Le bebop : quatre années pour transformer à tout jamais le jazz

Le bebop : quatre années pour transformer à tout jamais le jazz

Le Bebop, malgré sa durée de vie plutôt courte, a joué un rôle clé dans tous les styles qui l’ont suivi.

Son impact sur l’improvisation, sur la structure des groupes et sur l’harmonie est indéniable et son influence marquera le jazz pendant des décennies.

Certains des musiciens les plus connus de l’époque du bebop sont encore considérés comme les plus grands musiciens jazz n’ayant jamais pris la scène.

 

Les racines swing du bop

Avant que le bebop n’émerge comme la forme la plus importante du jazz, le swing était le style de jazz le plus joué.

Le swing, bien qu’il ne soit pas sans mérite musical, se voulait de la musique de danse populaire, dont la visée était d’attirer le grand public.

En fait, le style swing était intrinsèquement lié à la danse ; son rythme régulier de quatre temps et son tempo modéré étaient destinés à satisfaire les danseurs. Les orchestres swing se caractérisaient aussi par leur grande taille et leur plus grande dépendance à l’égard de la musique écrite par rapport aux formations de jazz qui l’avait précédé.

Cependant, malgré cette dépendance accrue, les orchestres de swing les plus performants avaient tout de même réussi à trouver des moyens d’équilibrer des mélodies claires et facilement identifiables à des occasions d’improvisation pour leurs musiciens.

 

Les lignes raciales du swing

Outre le désir d’épanouissement des solistes, les lignes raciales ont également contribué à la naissance du bebop.

Si les musiciens blancs de swing obtenaient facilement des emplois en radio et dans contrats à long terme dans des salles prestigieuses, la réalité était toute autre pour les orchestres noirs.

Les musiciens noirs, même des canons comme l’orchestre de Duke Ellington, devaient voyager toute l’année pour joindre les deux bouts. Cette itinérance, couplée au poids des orchestres en tournée, a lentement fait décrocher plusieurs solistes qui préféraient jouer en groupes plus petits s’ils n’étaient pas déracinés aussi fréquemment.

De plus, les orchestres de swing de l’époque étaient centrés sur le chef d’orchestre, qui en était le visage public. En même temps, les musiciens talentueux de ces groupes cherchaient à se faire un nom, et la façon la plus efficace d’y parvenir était d’impressionner l’auditoire avec des solos improvisés. Si un musicien pouvait gagner assez de notoriété grâce à ses solos, il pourrait potentiellement obtenir un contrat de disque ou créer son propre groupe.

 

Minton’s Playhouse: l’un des berceaux du Bebop

Avant même que ces musiciens ne quittent les orchestres de swing, ils avaient déjà commencé à expérimenter leurs idées en matière d’improvisation lors de jam-sessions dans les boîtes de nuit de la ville de New York.

L’un des plus populaires était Minton’s Playhouse, situé à Harlem.

Beaucoup de musiciens qui allaient devenir les plus grands innovateurs du bebop, comme Charlie Parker et Kenny Clarke, ont commencé en jouant pendant les jams sessions et en concours de « cutting » (improvisation musicale) qui s’y tenaient, en expérimentant de nouvelles idées harmoniques et mélodiques, en poussant continuellement leurs compétences musicales plus loin jusqu’à devenir égales ou supérieures aux autres musiciens venus dans les boîtes de nuit.

Les idées qui allaient définir le bebop se seraient en fait d’abord inventées puis affinées au cours de ces jam-sessions.

Le Bebop, bien qu’encore enraciné dans les mêmes traditions qui ont donné naissance au swing, sonnait au final très différent de son prédécesseur, même à ses débuts.

 

La forme physique et sonore du bebop

Cette nouvelle forme de jazz était basée sur de petits combos, par opposition aux grands ensembles de l’époque du swing.

Étant donné que de nombreux musiciens qui se sont joints au mouvement bebop ont quitté les ensembles de swing pour être mis en vedette, ce changement était particulièrement approprié.

Dans un petit ensemble, il est plus facile de trouver du temps dans une pièce pour montrer ses talents individuels que dans un grand ensemble.

En fait, l’un des traits les plus marquants du bebop était la présence de musiciens individuels en tant que solistes. Les musiciens ne jouaient généralement ensemble qu’au début et qu’à la fin d’un morceau, comme ils l’avaient indiqué dans le thème principal.

Le bebop se distingue également par ses solos, techniquement exigeants, avec une forte densité de notes et un tempo élevé. Le bebop présentait aussi souvent des harmonies complexes qui changeaient fréquemment. Les accords étaient souvent modifiés par rapport à leur forme standard à mesure que les notes étaient supprimées et ajoutées, créant des dissonances qui semblaient étranges au public de l’époque.

Par rapport à la musique relativement simple de l’époque du swing, l’augmentation de la complexité et de la liberté musicale représentait un changement très important qui se traduirait par une musique au son très différent, mettant davantage l’accent sur l’improvisation, les compétences techniques et les réalisations individuelles.

 

Les débuts du bebop : un silence imposé par l’AFA

Malheureusement, au moment où le bebop commençait à arriver à maturité, il se heurtait à un obstacle de taille : l’interdiction d’enregistrer imposée par l’American Federation of Musician, qui commença en 1942 et ne prendrait fin officiellement qu’en 1944.

L’AFM s’est sentie menacée par les progrès technologiques, comme la radio, le jukebox et le système « Vitaphone » de Warner Bros conçu pour fournir de la musique pour accompagner les films.

En fait, entre 50 et 60 p. 100 des membres de la AFM étaient au chômage en 1942. La AFM, en particulier, considérait la radio comme une menace importante, car la plupart des stations de radio diffusaient de la musique enregistrée. Cependant, la AFM ne pouvait pas cibler directement la radio, car le gouvernement américain considérait la radio comme une nécessité en temps de guerre, tant pour le moral du public que pour le succès militaire de la Seconde Guerre mondiale.

La AFM a plutôt opté pour une tactique différente — le syndicat a interdit à ses membres, dont la grande majorité des musiciens professionnels, d’enregistrer avec les grandes maisons de disques de l’époque. La logique derrière cette décision était que l’industrie du disque fournissait à la radio la majeure partie de la musique diffusée. Ainsi, en concentrant leurs efforts sur l’industrie du disque, ils pourraient également influer sur les politiques de l’industrie de la radio.

L’interdiction de la radio durera finalement jusqu’en 1944 ; bien que l’une des trois grandes maisons de disques de l’époque, Decca, ait accepté les demandes de la FAM concernant des redevances supplémentaires sur les ventes de disques, dès 1943, RCA Victor et Colombia, les deux autres grandes maisons de disques, n’ont accepté les conditions de la FAM que vers 1944.

Malheureusement, les années d’interdiction d’enregistrement sont parmi les plus importantes du développement du bebop.

Avant l’interdiction, le bebop commençait à peine à développer les qualités qui le définissaient, et après l’interdiction, le bebop était devenu un genre à part entière.

Ainsi, les années de développement du bebop et la transition hors de l’ère du swing n’ont pratiquement pas été enregistrées, laissant un vide dans l’histoire musicale du jazz.

Toutefois, on peut douter de la part de cette évolution qui aurait été effectivement enregistrée. Comme nous l’avons déjà dit, de nombreux musiciens ont développé leurs innovations lors de jam-sessions, comme celles du Milton’s Playhouse. Bien que plusieurs de ces fameuses jam-sessions aient été enregistrées, et que certains de ces enregistrements survivent encore, ce n’était pas un événement normal.

 

Les premiers enregistrements Bebop : Hawkins, Gillespie et Roach

Indépendamment des effets de l’interdiction, il existe de nombreux enregistrements bebop importants, tant pour des raisons historiques que musicales. Le saxophoniste ténor Coleman Hawkins est crédité pour avoir créé le premier enregistrement bebop commercial, un album appelé « Rainbow Mist », qui a été enregistré en mai 1944.

L’album a été enregistré pour un petit label, Apollo Records, et met en vedette les futures icônes du jazz, dont le trompettiste Dizzy Gillespie et le batteur Max Roach.

Un autre enregistrement important de Hawkins est son interprétation de la chanson « Body and Soul ». Bien qu’il ne soit pas techniquement adapté au genre bebop, le solo de Hawkins sur la chanson était révolutionnaire, car elle est presque entièrement composée d’un solo improvisé de trois minutes de Hawkins, ce qui allait servir d’inspiration aux musiciens bebop et d’aperçu de ce que le genre allait apporter.

 

Parker pousse son historique « Ko Ko »

Un autre enregistrement révolutionnaire viendra d’une des figures les plus reconnaissables du bebop, et qui fut fortement influencée par Hawkins.

Le « Ko Ko » de Charlie Parker est basé sur la chanson « Cherokee » de Ray Noble.

L’histoire raconte que, tout en passant en revue les changements d’accord dans la chanson originale, Parker s’est rendu compte que même les notes les plus dissonantes pourraient être faites pour travailler dans la structure d’un accord.

Cette découverte a révolutionné son approche des solos, ce qui lui a permis d’acquérir un style de soliste distinctif qui se caractérise par des prouesses techniques magistrales et des idées mélodiques uniques. Le changement de titre est intervenu au moment où Parker et son quintette « Re-boppers » enregistraient la chanson pour Savoy Records.

Une première prise abandonnée devait être un enregistrement standard de « Cherokee », y compris la mélodie de la chanson. Cependant, cette prise de vue a été arrêtée lors du premier refrain. La deuxième et dernière prise a laissé tomber la mélodie pour permettre à Parker de jouer en solo pendant la majeure partie de la chanson.

Bien que le tempo élevé de la chanson et le solo souvent vertigineux de Parker puissent rendre difficile pour les auditeurs de déterminer sa direction musicale, il devient clair à l’écoute répétée de la chanson que Parker ne joue pas des notes aléatoires, mais intègre en fait des idées mélodiques dans son solo légendaire.

 

Lester Young avec « Lester Leaps In »

Une autre influence de Parker fut le saxophoniste ténor Lester Young.

 

Vétéran de l’ère du big band, Young était surtout connu pour se produire avec l’orchestre de Count Basie, dont il est devenu membre à temps plein en 1934 ; il est resté avec l’orchestre de Basie jusqu’à la fin des années 1930.

 

Par la suite, il s’installe à New York pour former ses propres ensembles et continue à se produire jusqu’à sa mort en 1959 en raison de divers problèmes mentaux et d’alcoolisme.

Le style de Young a servi de contraste efficace avec celui de Coleman Hawkins, qui était l’un des contemporains de Young.

 

Alors que le style de Hawkins se concentrait sur ses capacités techniques, comme il l’avait fait dans « Body and Soul », Young jouait sur un ton doux et régulier, et aimait utiliser le silence efficacement, en plus de jouer derrière le rythme.

 

L’une de ses chansons les plus connues en tant qu’artiste solo est « Lester Leaps In », qui est un exemple étonnamment fort du style bebop tout en montrant le style unique de Young comme instrumentiste. Contrairement au style de Parker, le jeu de Young présente des idées mélodiques qui sont claires pour l’auditeur dès le début, en plus d’avoir un compte de notes beaucoup plus bas en général.

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Cependant, le solo de Young montre certainement le genre de rythme libre et de dextérité qui a fait la réputation des musiciens de bebop. Un point de comparaison supplémentaire avec Parker, et plus particulièrement avec « Ko Ko », vient de la structure de la chanson.

 

Contrairement au flux quasi constant de notes de Parker, Young utilise assez fréquemment le silence dans son jeu, ce qui permet aux cuivres et au piano de remplir l’espace à l’aide de riffs courts et, dans le cas du piano, de petits solos.

 

Cependant, malgré les différences avec le morceau de Parker, « Lester Leaps In » s’inscrit parfaitement dans la tradition bebop.

La chanson est entièrement axée sur les solistes, à l’exception de l’ouverture et des riffs de cuivres.

Le temps d’arrêt est un événement assez fréquent et perceptible, attirant encore plus l’attention sur les solos de Young.

Combiné avec le tempo enjoué et rebondissant de la chanson, les mélodies rythmiquement inventives des musiciens et l’utilisation d’un très petit ensemble, « Lester Leaps In » sert de démonstration claire et facile à comprendre du bebop, bien que beaucoup plus relax que « Ko Ko ».

 

Gillespie, pionnier et figure vénérable du jazz

Bien sûr, les saxophonistes ne sont pas les seuls à avoir eu un effet significatif sur le bebop. Dizzy Gillespie était, avec Charlie Parker, le plus célèbre des grands musiciens du bebop.

Trompettiste qui a fait ses débuts dans les orchestres de swing sous différents chefs d’orchestre, dont Frankie Fairfax et Cab Calloway, Gillespie a très tôt compris le bebop et en a même été l’un des codificateurs du style.

Ses disques, ainsi que ceux de Parker, seront transcrits et examinés de près par de nombreux musiciens afin qu’ils puissent comprendre les innovations musicales de Gillespie et Parker, créant ainsi une augmentation du nombre de musiciens bebop.

Contrairement à beaucoup de ses contemporains, Gillespie vivra une longue vie, et passera beaucoup de ses dernières années à expérimenter de nouvelles sonorités et idées, y compris le jazz afro-cubain et à placer le bebop dans un big band.

Gillespie est considéré non seulement comme l’un des plus grands musiciens de bebop, mais aussi comme l’un des plus grands musiciens à avoir jamais joué du jazz.

 

Le Bebop à la batterie et au piano avec Kenny Clarke et Bud Powell

De nombreux autres innovateurs musicaux émergeront à l’époque du bebop.

La batterie en particulier a été révolutionnée, en particulier par Kenny Clarke, dont le style unique de batterie a mené à deux innovations particulières – la cymbale ride utilisée comme principal outil du batteur pour définir le rythme et le tempo au lieu de la grosse caisse, et l’idée des « bombes », qui sont des accents placés sur un rythme faible en utilisant la cymbale ride et la grosse caisse.

Bud Powell, considéré comme le premier pianiste de bebop, est une autre figure très influente. Influencé par le style de jeu de Charlie Parker, Powell jouera fréquemment dans les années 1940 et 1950. Powell était à l’aise dans de nombreux styles, s’inspirant de sa formation en stride et en piano classique pour créer son propre style qui se caractérise par une improvisation étonnamment habile.

Bien sûr, ces musiciens n’étaient pas les seuls à jouer et à avoir une influence dans le style bebop, car le bebop allait devenir le style principal du jazz pendant une bonne partie des années 1940.

 

Le bebop, ce mal aimé des foules

Alors que le bebop est devenu très populaire parmi les musiciens, son accueil du public n’a pas été très favorable.

Cela est probablement dû en partie à l’une des principales différences qui existaient entre le bebop et le swing.

Le swing, comme nous l’avons déjà dit, était destiné à la musique populaire, destinée au grand public. Le Bebop, quant à lui, était de la musique d’art, destinée à satisfaire le musicien de jazz par sa complexité technique et sa concentration sur l’improvisation.

Ainsi, une grande partie des critiques à l’égard du bebop provenaient de ceux qui n’étaient pas impliqués dans le mouvement à l’époque.

La côte ouest des États-Unis était particulièrement peu réceptive au bebop.

Dave Dexter, directeur de la maison de disques Capitol, étiquette apparue sur la côte ouest peu avant le début de l’interdiction d’enregistrement, affirmait d’ailleurs que « les Beboppers attirent l’attention… en exécutant six mille notes par minute, de mauvaises notes, de bonnes notes, entre les notes… indépendamment des accords ».

Malheureusement, le bebop était aussi associé à la consommation de drogues par le grand public, ce qui le rendait très difficile à promouvoir.

Les grandes maisons de disques de la côte est n’ont pas été d’un grand secours, car elles n’étaient souvent disposées à enregistrer du bebop que si des artistes blancs étaient impliqués.

Cependant, le bebop a pu trouver des partisans, non seulement au sein de la communauté du jazz et des artistes impliqués dans le mouvement, mais aussi auprès de musiciens impliqués dans la musique classique moderne, qui ont apprécié l’approche unique du bebop à la mélodie, qui a ignoré les idées traditionnelles comme les arpèges, et suivait une ligne musicale principalement par étapes en faveur des sauts fréquents et des changements rapides d’accord.

Le bebop, cependant, ne s’imposera pas un sous-genre durable du jazz.

 

Trop connaître le bebop, c’est le tuer

En fait, à la fin des années 1940, le bebop était communément accepté comme le style principal du jazz.

Cependant, avec la popularité croissante, une variété d’effets secondaires négatifs sont apparus.

Avec la sortie de plus de disques, de plus en plus de musiciens ont appris à jouer le nouveau style de jazz, autrefois difficile.

Ces nouveaux musiciens ont apporté avec eux une familiarité de plus en plus grande avec le style. Les qualités innovantes qui ont défini le bebop à ses débuts commençaient malheureusement à s’estomper.

De plus, au fil de la décennie, plusieurs musiciens ont commencé à se lasser des exigences techniques rigoureuses du bebop et à vouloir prendre de nouvelles directions musicales.

 

Les rejetons du bebop, le « Cool Jazz » et le « Hard Bop »

Les facteurs cités plus haut ont mené au développement de deux nouveaux styles.

L’un d’entre eux était le jazz cool, qui se caractérisait par un retour à l’arrangement plutôt qu’à l’improvisation, avec des lignes mélodiques plus linéaires et des tentatives pour trouver de nouveaux sons en utilisant des instruments que l’on ne trouve pas habituellement dans le jazz.

L’autre, le hard bop, serait influencé à la fois par le blues et le Rhythm and blues et déboucherait, à terme, sur le funk jazz et la soul jazz.

Les deux rejetons s’éloignaient ainsi des difficultés techniques que le bebop présentait, mais conservaient beaucoup des innovations que le bebop apportait au jazz, surtout en ce qui concerne les solos.

 

L’héritage du bebop

En fait, le bebop a servi d’influence pour tous les genres de jazz qui ont suivi, malgré sa durée de vie remarquablement courte — le bebop n’a été le style principal du jazz que pendant environ quatre ans.

Cependant, son impact sur des idées telles que l’improvisation et la mélodie servirait de base sur laquelle tous les styles futurs seraient construits.

 

Petits précis de boppers

Accordéon :

Frank Marocco

Basse :

Ray Brown, Paul Chambers, Percy Heath, Milt Hinton, Charles Mingus, Oscar Pettiford, Tommy Potter.
Clarinette : Buddy DeFranco, Stan Hasselgård, Tony Scott (musicien)

 

Batterie :

Art Blakey, Kenny Clarke, Jimmy Cobb, Roy Haynes, Eric Ineke, Philly Joe Jones, Stan Levey, Max Roach, Connie Kay

 

Guitare :

Kenny Burrell, Charlie Christian, Herb Ellis, Barney Kessel, Pat Martino, Wes Montgomery, Joe Pass, Jimmy Raney, Ronnie Singer, Carlton Kitto

 

Piano :

Tadd Dameron, Walter Davis, Jr, Bill Evans, Al Haig, Barry Harris, Duke Jordan, Lou Levy, John Lewis, Dodo Marmarosa, Charles Mingus, Thelonious Monk, Oscar Peterson, Bud Powell, George Shearing, Lennie Tristano, George Wallington

 

Saxophone (Alto) :

Cannonball Adderley, Sonny Criss, Lee Konitz, Charles McPherson, Frank Morgan, Charlie Parker, Art Pepper, Sonny Stitt

 

Saxophone (Baryton) :

Pepper Adams, Leo Parker

 

Saxophone (ténor) :

Don Byas, John Coltrane, Dexter Gordon, Wardell Gray, Coleman Hawkins, James Moody, Sonny Rollins, Charlie Rouse, Sonny Stitt, Lucky Thompson, Stan Getz.

 

Trombone :

Carl Fontana, Curtis Fuller, J. J. Johnson, Frank Rosolino

 

Trompette :

Clifford Brown, Miles Davis, Kenny Dorham, Dizzy Gillespie, Howard McGhee, Blue Mitchell, Lee Morgan, Fats Navarro, Red Rodney, Ed Zandy

 

Vibraphone :

Milt Jackson

 

Voix :

Betty Carter, Earl Coleman, Billy Eckstine, Ella Fitzgerald, Kenny Hagood, Johnny Hartman, Sarah Vaughan

 

 

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